Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období
Mary Duras, Oblastní galerie Liberec, 12. 6. – 31. 8. 2014
Mary Duras, Galerie Klatovy / Klenová, 13. 6. – 30. 8. 2015
Erwin Müller, Oblastní galerie Liberec, 11. 9. – 16. 11. 2014
Na Sibiř!/Nach Sibirien!, Oblastní galerie Liberec, 8. 10. 2015 – 17. 1. 2016
Německočeská výstava Liberec 1906
Metznerbund Oblastní galerie Liberec
česky | deutsch
Německočeské umění | Deutschböhmische Kunst
FB Německočeskéumění.cz

Brněnský Dům umělců jako výstavní centrum německy hovořících umělců z Čech, Moravy a Slezska

Čítárna

Brněnský Künstlerhaus jako výstavní centrum německy hovořících umělců z Moravy, Slezska a Čech


Ivo Habán


Příběh brněnského Domu umělců (Künstlerhaus) jako výstavní síně Moravského uměleckého spolku (Mährischer Kunstverein) se odvíjel více jak tři desetiletí na pozadí bouřlivých událostí první poloviny 20. století. Jeho kořeny leží v aktivitách významných spolkových představitelů konce 19. století, především zakladatele spolku, brněnského starosty a idealisty Christiana d’Elvert a významných sběratelů Heinricha Gomperze a Eduarda Sykory.1 Sen o výstavní síni dostal reálné obrysy s nástupem výrazné osobnosti Camillo Pallety do vedení spolku roku 1896. Tento sen se po letech úsilí stal skutečností 25. března 1911, kdy byla jubilejní 100. výstavou organizovanou Moravským uměleckým spolkem slavnostně otevřena novostavba Domu umělců.2 Progresivní podobu výstavám v Domě umělců vtiskl architekt Germano Wanderley, který zavedl tradici barevného rozčlenění výstavních ploch. Ambiciózní kurz Domu umělců nastavený Camillo Palletou dokázali po jeho smrti v roce 1918 přes problematické období počátku dvacátých let udržovat se střídavými úspěchy také jeho nástupci ve vedení spolku a na postech jeho nově vzniklé umělecké rady. Směr v té době udávali především funkcionáři Moravského uměleckého spolku Josef Jelinek, Mortiz Hirsch a Paul Bittner ve spolupráci s malíři Carl Maria Thumou, Eduardem Csánkem, Gustavem Böhmem a dalšími za finanční pomoci brněnských továrníků Philippa Berana, Sigmunda N. Poppera, Johanna Blocha, Franze Mährischla, Viktora Thoneta z Bystřice pod Hostýnem nebo kojetínského Otto Redlicha. V průběhu dvacátých a zejména třicátých let byla výstavní činnost úzce spojena s působením důležitého člena výboru Moravského uměleckého spolku, architekta, sochaře, medailéra a výtvarného pedagoga Viktora Oppenheimera, který více jak 25 let referoval na stránkách brněnských novin a uměleckých časopisů o dění v Domě umělců.3 Sláva Domu umělců pohasíná na sklonku roku 1938, kdy skončila éra svobodného pořádání výstav a nastal čas propagandistických projektů. Období německého Domu umělců se definitivně uzavírá roku 1945, kdy zaniká nálety poškozená budova a současně s ní fakticky končí činnost spolku Mährischer Kunstverein, mizí jeho archiv i sbírka.4 Tradice Domu umělců v Brně zůstala po roce 1945 zachována. Na jeho troskách vyrostl nový Dům umění. V tomto příběhu už ale pro německo-české umění spojené s meziválečným obdobím této výstavní síně nebylo místo.

Základní fakta k výstavám a činnosti spolku Mährischer Kunstverein v Domě umělců publikovali Jitka Sedlářová, Robert Janás a Lubomír Slavíček v katalogu výstavy 90 let Domu umění v roce 2000.5 Jejich studie se opírají o recenze v dobovém tisku (především brněnský deník Tagesbote) a podrobným chronologickým způsobem interpretují události na základě doposud známého dochovaného archivního materiálu.6 Robert Janás posléze zpracoval historii spolku Mährischer Kunstverein a jeho výstav v disertační práci, jejíž těžiště spočívá v letech 1871–1918.7 Smyslem tohoto textu není rozmělnění výše uvedených studií, které se doposud zabývaly brněnským Domem umělců převážně v kontextu uměleckého dění ve městě Brně samotném, v jeho (klíčovém) vztahu k Vídni, případně v dimenzi moravské, nýbrž pokusit se na základě analýzy výstavních katalogů z let 1911–1938 a dobových periodik přiblížit roli, kterou brněnský Dům umělců sehrál jako výstavní centrum německo-českého umění v tomto období.

Výstavní katalogy spolku Mährischer Kunstverein představují vedle uměleckých děl samotných jedinečný dobový pramen.8 Jejich průzkum ukazuje, že horizont brněnského Domu umělců zdaleka nekončil na hranicích Moravy s přetrvávájícími vazbami k Vídni, nýbrž že jeho umělecké ambice směřovaly výše a tomu odpovídalo zastoupení kvalitních autorů z celého Československa i ze zahraničí. Tyto skutečnosti dokládají články tehdejších historiků umění zabývajících se německo-českým uměním Viktora Oppenheimera, Otto Kletzla, Maximiliana Steifa, Johannese Urzidila, Antonína Friedla, Arthura Roesslera a dalších v prestižních dobových uměleckých časopisech (Forum, Witiko, Deutsche Kunst und Dekoration, Deutsche Arbeit) a pravidelné recenze výstav Domu umělců objevující se nejen v brněnském Tagesbote, ale také např. v Prager Presse.

Německo-české umění první poloviny 20. století se odehrávalo mezi trojicící významných uměleckých center – Vídní, Mnichovem a Berlínem, přičemž jeho středobodem se stala Praha, kde fungovala německá sekce jak na Akademii výtvarných umění, tak v Moderní galerii.9 Brněnský Dům umělců tendoval především k Vídni, ale čilé kontakty udržoval také s ostatními jmenovanými centry. A přirozeně byl velmi úzce spjat s brněnským a moravským prostředím, z něhož pocházeli členové jeho kmenového uměleckého sdružení Vereinigung deutsch-mährischer bildenden Künstler (1909), během první světové války přejmenovaného na Vereinigung der deutschen bildenden Künstler Mährens und Schlesiens (1915), od roku 1923 definitivně přeměněného na Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“,10 a také členové dalších s Domem umělců souvisejících uměleckých spolků jako byl Mährischer Künstlerbund (1914–1918) nebo brněnští Juryfreien (1919–1923). Zaměření Domu umělců zřetelně odráželo tradiční historickou vazbu Brna k Vídni, kde velká část umělecky nejúspěšnějších moravských autorů starší generace spojených s Domem umělců zakotvila (Carl Wollek, Anton Hanak, Franz Barwig, Anton Kolig). Tato vazba byla sice oslabena rozpadem monarchie, ale osobní vztahy přetrvaly a výstavy rakouských umělců, nejen moravského původu, probíhaly v Domě umělců i během celého meziválečného období v rozsahu, který neměl v Československu obdoby. Stejně tak pokračovaly na osobní úrovni i předválečné kontakty brněnského prostředí na Mnichov (Ferdinand Staeger, Viktor Böhm, Oskar Schmall), Berlín (Emil Orlik, Hugo Lederer, Moriz Melzer) nebo Drážďany.

Brněnský Dům umění byl, viděno národnostní optikou, německou institucí 34 let. Během této doby se v jeho prostorách pod hlavičkou Moravského uměleckého spolku uskutečnilo téměř 200 spolkových, monografických i tematických výstav, kterými prošlo téměř 600 výtvarných umělců. Množství vystavených uměleckých děl v tomto období se pohybuje okolo 40 000. Celkový počet výtvarníků, kteří prošli Domem umělců zvyšuje množství Rakušanů a Němců, jež vystavovali epizodicky jedno nebo dvě díla v rámci některé ze skupinových výstav. Naproti tomu složení každoročních výstav Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“ či Juryfreien bylo poměrně ustálené a počet autorů, kteří v Domě umělců pravidelně vystavovali, se tak pohybuje mezi jedním až dvěma sty. V součtu cca 40 000 výtvarných děl vystavených v Domě umělců ve sledovaném období jsou zahrnuty všechny vystavené exponáty, tedy obrazy, plastiky, kresba, grafika, architektonické plány i užité umění. Díla německo-českého výtvarného umění v současných veřejných sbírkách, jež mají přímou vazbu k brněnskému Domu umělců, se dnes počítají spíše na desítky. Příčiny tohoto stavu jsou obecně známé a dané historickými souvislostmi.

Moravský umělecký spolek se zaměřoval na přehlídky současného umění. Výstavy starého umění byly co se četnosti týče spíše výjimečné.11 Skladba výstav v Domě umělců měla svůj jasný řád. Ročně se uskutečnilo 6 až 8 přehlídek, které trvaly od dvou do šesti týdnů, všechny výstavy byly prodejní.12 Po celé období převažovaly spolkové výstavy, případně kolektivní výstavy dvou až pěti autorů. Monografické přehlídky jednoho autora byly zcela v menšině. K nejatraktivnějším termínům patřily duben, květen, září a říjen, v zimním období byl provoz s ohledem na klimatické podmínky omezený. Výstavní sezóna zpravidla začínala v březnu a končila o vánočních svátcích. Pevné místo měla každoroční spolková výstava kmenového sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens, která se konala na jaře, nejčastěji v dubnu, případně květnu. „Domácí“ zavedení autoři měli dále zajištěnou účast na tradiční předvánoční výstavě. Z dalších výstav v průběhu roku byly většinou dvě věnovány zahraničním uměleckým spolkům a sdružením a jedna až dvě byly monograficky zaměřené. Po roce 1918 byl v Domě umělců vyhrazen minimálně jeden výstavní termín také českým autorům a spolkům.13

Účast na výstavách spolku Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens byla podmíněná souhlasem jury, jejíž tón udávali v Brně etablovaní umělci a osobnosti starší generace, především Carl Maria Thuma, Eduard Csánk, Viktor Oppenheimer, Julius Schustala, Carl Wollek, Hugo Charlemont a Ludwig Wieden, poslední tři jmenovaní žili ve Vídni. Ze vzdoru k odmítání na výstavách tohoto spolku vznikli po vzoru mnichovského spolku Die Juryfreien brněnští Juryfrein. Jednalo se o volné sdružení převážně německo-moravských umělců kolísavé úrovně, kteří byli vylučováni komisí pro účast na prezentacích Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens důvodů nízké umělecké kvality. Brněnští Juryfreien vystavovali v okrajových termínech v letech 1919–1921 a 1923. Do roku 1923 prošlo spolkem 83 autorů, řada z nich byla přímo z Brna (např. malíři Franz Homolatsch, Rudolf Jelinek, Rudolf Kosetschek, Karl Werner, Karl Jablonsky, Raimund Schlegl, malířka Hedwig Lang, sochař Alois Schneider a mnozí další). Pouze část z nich měla akademické vzdělání, v řadě případů se jednalo o umělecké outsidery.14 Ze známějších a úspěšnějších umělců vystavovali s Juryfreien členové Vereinigung Samuel Brunner, Karl Truppe nebo Julius Schustala, kteří nepatřili ke špičce Vereinigung. Jejich členství a přítomnost na výstavách Juryfreien lze vysvětlit tím, že se jednalo o brněnské autory, ale svou roli hrála zřejmě i motivace moci vystavit před domácím brněnským publikem větší množství děl v menší umělecké konkurenci. Ačkoli členy spolku Juryfreien byli autoři z Moravy, Čech i ze zahraničí, je jeho význam z dnešního pohledu regionální a po umělecké stránce nebyl nijak zásadní.

Umělecky o třídu výš stáli členové Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“ s jejichž tvorbou mělo domácí publikum v meziválečném období možnost seznámit se každoročně. Od konce dvacátých let 20. století se na výstavách sdružení začalo objevovat několik výraznějších talentů (Kurt Gröger, Leo Fitz, Anton Bruder), ale umělecký význam Vereinigung jako celku nelze přeceňovat.15 Šlo o široce zaměřené sdružení založené na regionální a národnostní bázi. Pojítkem sdružení byla určitá úroveň tvorby, ne konkrétně zaměřený umělecký program. Jednotlivci dosáhli relativního úspěchu, nikoli však pro pouhé členství ve sdružení, které samo o sobě hybnou silou nebylo, ale díky kvalitě svého díla. Překročit stín provincialismu se tak podařilo v meziválečném období např. Kurtu Grögerovi díky pařížským pobytům,16 nebo Antonu Bruderovi, který udržoval kontakt s drážďanským prostředím.

Měřítkem úspěšnosti umělců mohly být, stejně jako dnes, nákupy do veřejných institucí. Pro německo-české autory bylo stejně jako pro moravské a české umělce prestižní mít zastoupení ve významných veřejných sbírkách. V Brně v té době šlo o sbírky obrazárny Zemského muzea, největší prestiž měla sbírka Moderní galerie v Praze. Dalšími možnostmi byly veřejné zakázky a nákupy soukromých sběratelů. V brněnském prostředí není situace sběratelů německo-českého umění na rozdíl od soukromých sbírek českého umění umění zatím příliš zmapována.17 Víme, že díla německo-českých umělců figurovala v majetku Friedricha Rohrera a okrajově rovněž ve sbírce stavebního podnikatele Václava Dvořáka.18 Z pohledu německo-českého výtvarného umění v Brně musela být zajímavá sbírka rentgenologa MUDr. Gustava Prochasky, jehož samotného a jeho ženu portrétoval vynikající Rakušan Sergius Pauser.19 Dalšími majiteli děl německo-českých umělců v brněnském prostředí, kteří nezůstávali v anonymitě, byli Hugo Schwab, Stanislav Sliwka, generální ředitel moravskoslezské pojišťovny nebo Tilla Schubert.20 Při pohledu do dnešních sbírek Moravské galerie a Muzea města Brna je evidentní, že oficiální nákupy z výstav v Domě umělců samozřejmě probíhaly. Objektivně posoudit dnes jejich rozsah a kvalitu je vzhledem k dochovanosti sbírek a absenci archivu Moravského uměleckého spolku obtížné. Zdá se, že autoři z Čech, severní Moravy a Slezska byli až na výjimky v nákupech do brněnských institucí opomíjeni, což kontrastuje s výstavním programem Domu umělců. Ve sbírce Moravské galerie, pod níž sbírka obrazárny Zemského muzea přešla,21 se dodnes nacházejí obrazy Carla Gödela, Hanse Friedricha Wachy, Carl Maria Thumy, Gustava Böhma, Willi Nowaka nebo Karla Truppeho. Z mladších německo-českých autorů figurují v dnešních sbírkách Moravské galerie obrazy Leo Fitze, Kurt Halleggera, Maxima Kopfa. Řada dalších zajímavých jmen je ale ve sbírce Moravské galerie zastoupena jen nedostatečně, druhořadými díly nebo zcela chybí. To je případ brněnských malířů Bruno Berana, Ludwiga Bluma, Otto Ungara, Oskara Spielmanna nebo Otto Ernegga.22 Z významných mimobrněnských moravských autorů, kteří se vyskytovali opakovaně na výstavách v Domě umělců absentují dnes v brněnských veřejných sbírkách zejména Anton Bruder a Kurt Gröger, ze starší generace chybí výraznější zastoupení překvapivě třeba od v Brně činných Julia Schustaly nebo Samuela Brunnera. Nedostatečné zastoupení těchto autorů v nynějších sbírkách je však spíše odrazem osudu sbírek po roce 1945, než měřítkem jejich neúspěšnosti v meziválečném období. Svou roli při nákupech německo-českého výtvarného umění jistě hrála i sběratelská politika a finanční možnosti jednotlivých institucí. V tomto ohledu je zřejmé, že progresivní německo-české autory bez ohledu na regionální příslušnost podporovala více než instituce v moravské metropoli německá sekce Moderní galerie v Praze.

Tvorba členů sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“ se přirozeně přizpůsobovala možnostem a vkusu konzervativního brněnského prostředí. Pozornost publika na výstavách v Domě umělců přitahovaly obrazy ze zahraničních cest, zejména orientální a exotické náměty, které se v meziválečném období staly až módní záležistostí. Blízkovýchodní výjevy z Jeruzaléma se objevují v díle Gustava Böhma,23 který jinak v Brně často vystavoval náměty z pobytů v Paříži. V umělecky progresivnější formě a podstatně větším měřítku nalézáme orientalní a exotická témata u Ludwiga Bluma (Palestina),24 Oskara Spielmanna (Alžírsko) a Maxima Kopfa (Tahiti). Z dalších německo-českých autorů spojených účastí na výstavách s brněnským Domem umělců se tématika orientalismu objevuje v díle Emila Orlika, Eugena von Kahler, Georga Karse, Kurta Halleggera, Salomona Salomonowitze nebo Karla Maye. Orientální náměty se vyskytly i v díle Rakušana Carla Molla, který v Domě umělců vystavoval monograficky společně s Antonem Faistauerem a Hertou Strzygowski v roce 1929.25

Konkrétnějšímu zhodnocení úspěšnosti umělců z hlediska prodeje z výstav brání absence archivu Moravského uměleckého spolku. Orientačním vodítkem ohledně zastoupení autorů v brněnských soukromých sbírkách může být výstava Gemälde und Plastiken aus Brünner Privatbesitz (1850–1930), na níž bylo vystaveno 187 děl výtvarného umění. V katalogu této výstavy figuruje mj. autobiograficky intimní obraz Maxima Kopfa Milenci (dnes ve sbírkách Galerie Zlatá husa v Praze), který znázorňuje malíře s jeho tehdejší ženou Mary Duras v roce 1925 v Paříži. Na výstavě z brněnského soukromého majetku nacházely obrazy Bruno Berana, Gustava Böhma, Josefa Dobrowskeho, Carl Maria Thumy, ale třeba také Egona Schieleho nebo Emila Orlika, a mnohých významných Rakušanů – Oskara Kokoschky, Gustava Klimta, Antona Faistauera, Eduarda Amesedera, Albina Egger-Lienze, Hugo Charlemonta, Ludwiga Wiedena a dalších. Z výstavy vyznívá výrazná orientace brněnských sběratelů na rakouské prostředí, především na Vídeň, a současně i zájem o kvalitní domácí autory mladší generace (Maxim Kopf, Bruno Beran, Josef Dobrowsky). Katalog výstavy však uváděl vlastníky pouze iniciálami nebo anonymně.26 Dalšími retrospektivami v Domě umělců, kde byly ve větším měřítku prezentovány brněnské soukromé sbírky, byla výstava Portrét 1850–1934 v roce 1934 a jubilejní 250. výstava Moravského uměleckého spolku s názvem Köpfe und Landschaften aus Mähren v roce 1936.27 Z katalogu prvně jmenované výstavy vyplývá, že v brněnských soukromých sbírkách byl zastoupen také jeden z nejzajímavějších slezkých Němců, Fritz Raida z Krnova, který v Domě umělců v meziválečném období osmkrát vystavoval.28 V brněnských sbírkách byl i jiný Slezan starší generace Simon Glücklich.29 O tom, že brněnský Domu umělců nebyl slezským Němcům cizí svědčí i opakovaná účast Leo Haase, Paula Gebauera, Hugo Hodienera nebo Luze Raidy na výstavách v meziválečném období.

Odrazem dobové úspěšnosti autora a jeho uměleckých ambicí jsou také katalogové ceny. Běžné obrazy zhruba tří desítek kvalitnějších, akademicky vzdělaných německo-českých umělců se pohybovaly nejčastěji v rozmezí 1 500 3 000 korun, nejlepší obrazy pak do 10 000 korun, ale takto vysoké ceny si mohli dovolit nasadit jen někteří autoři a týkaly se většinou jednoho nebo maximálně dvou obrazů na výstavě. Plastika se pohybovala řádově o polovinu výše než malba. Pouze výjimečná díla přesahovala hranici 10 000 korun. Takovýchto uměleckých děl prošly Domem umělců ve sledovaném období necelé čtyři desítky.30 Vysoká cena odrážela specifický vztah umělce ke konkrétnímu dílu, což nemuselo být nutně podloženo jen kvalitou. Přibližně pětina všech uměleckých děl, která prošla výstavními prostory Domu umělců v období 1911–1945, byla vystavena jako neprodejná.

Obdobně jako sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“ vypadaly i ostatní národnostně profilované umělecké spolky a sdružení německo-českých autorů, jejichž členové se ve větší či menší míře v Domě umělců prezentovali. Také jejich pojítkem nebyl společný umělecky vyhraněný program, ale především přítomnost jednotlivých autorů v daném místě. V moravskoslezské oblasti vyrostla brněnskému Domu umělců v druhé polovině dvacátých let, vedle tradičního slezského zemského centra v Opavě s obrazárnou tamějšího muzea, nová konkurence otevřením Domu umělců v Ostravě v roce 1926. Vznik ostravského Domu umělců, který fungoval zčásti jako galerie a zčásti pro proměnné výstavy soudobého umění, byl podmíněný ekonomickým rozvojem tohoto průmyslového regionu. Etablovala se zde nová silná střední vrstva, která se stala odbytištěm současného umění.31 Totéž se odehrálo i ve Zlíně, který sice nebyl německý, ale kde od roku 1936 probíhal každoročně velmi kvalitně obsazený Zlínský salon, kterého se v letech 1936–1938 zúčastňovala také špička německo-českých umělců.32 V Ostravě působil široce zaměřený spolek Ostrauer Kunstverein (založen 1925)33 a souběžně s ním umělecky zajímavější sdružení Kunstring (Vereinigung deutscher bildender Künstler in der Tschechoslovakei) založený 1925 ve Vítkovicích kolem sochaře Thedoroa Mallenéra. Kunstring měl 17 členů. Sdružoval umělce převážně mladší generace působící v Ostravě nebo nedalekém okolí, z nichž ale někteří ze severní Moravy nepocházeli. Členy tohoto sdružení byli vedle Theodora Mallenéra malíři Leo Haas, Riko Mikeska, Paul Gebauer, Viktor Frank, Emil Spiegel, Josef Kurzawa, Josef Eberhard Karger, Karl Hruby, Karl Harrer, Dr. Otto Mlčoch, Salomon Salomonowitz, August Walter Müller, Rudolf Sokol, "rakouská" malířka a sochařka Dina Kuhn, původem z Nového Jičína, a sochařky Elfriede Tuma a Marta Schöpflin.34 V Opavě působilo sdružení Vereinigung bildender Künstler Schlesiens (založeno 1926)35 a v Českém Těšíně Olsabund (Vereinigung bildender Künstler Ostschlesien).36 Na regionální bázi byly postavené také jednotlivé pobočky spolku Metznerbund v Olomouci, Teplicích, Karlových Varech, či Liberci, který hrál v rámci Metznerbundu zásadní roli, jednak kvůli existenci vlastního výstavního prostoru a především díky iniciativám Karla Krattnera, profesora pražské akademie s úzkým vztahem k Raspenavě. V Liberci vznikla vydělením z Metznerbundu v roce 1922 umělecky ambiciózní skupina Oktobergruppe, jejímiž členy byli malíři Erwin Müller, Alfred Dorn, Hans Thuma a Rudolf Karasek. Tito autoři se v Domě umělců představili roku 1926 na výstavě Nordböhmische Künstler.37

Množství kvalitních německo-českých umělců se koncentrovalo do Prahy, s níž jsou spojeny skupiny Die Pilger (1919–1927),38 Junge Kunst (1928)39Prager Secession (1929–1938), jejichž pojítkem byla osobnost malíře Maxima Kopfa. Talentovaní jednotlivci působili ve všech výše jmenovaných a i mnohých dalších centrech německo-českého umění jako byl Jablonec nad Nisou, Raspenava, Kamenický Šenov, Česká Lípa, Děčín, Varnsdorf, Ústí nad Labem, Teplice, Cheb, Trutnov, Krnov, Bruntál, Jeseník, Nový Jičín, Šternberk, Jihlava nebo Znojmo. Mnozí regionální autoři jsou dnes opomíjení a zapomenutí, ale spolu se známějšími jmény skládají dohromady pestrý, kvalitativně nevyvážený obraz německo-českého výtvarného umění první poloviny 20. století.

Příležitostí k velkým celostátním konfrontacím německo-českého umění se staly dvě výstavy Sudetendeutsche Kunst, které se v Domě umělců uskutečnily v letech 1921 a 1928. Jednalo se svým záběrem o výjimečné projekty, které se v podobném rozsahu uskutečnily ještě v roce 1930 v Karlových Varech, v roce 1931 v Norimberku, v roce 1937 v Liberci a následně v obměněné repríze v Berlíně (1938).

První celostátní přehlídka německo-českého umění Sudetendeutsche Ausstellung se v Domě umělců uskutečnila od 27. března do 27. dubna 1921. Vystaveno bylo téměř 300 obrazů, akvarelů, rytin, litografií, kreseb a plastik. Seznam zastoupených autorů čítající 48 jmen ze všech významných domácích center i ze zahraničí zřetelně odráží prestiž, jakou tento podnik měl. V rámci výstavy byli samostatně prezentováni členové skupiny Die Pilger v čele s profesorem Augustem Brömsem a malířem Maximem Kopfem, který zde vystavil dva stěžejní obrazy kuboexpresionistického období Početí (dnes Národní galerie v Praze)Gral. Výstavu obeslali i další profesoři pražské akademie – Franz Thiele, Karl Krattner a z Mnichova též Heinrich Hönich. Z pražských malířů byli významně zastoupeni Fritz Kausek,40 Alfred Justitz, Karl Wagner a malířka Lili Gödl-Brandhuber. Zúčastnili se také severočeští malíři, raspenavský Wenzel Franz Jäger, Rudolf Karasek a Arthur Ressel z Jablonce nad Nisou, Karl May z Rýnovic a Ernst Seibot z Rychnova u Jablonce nad Nisou. Z velkých jmen výstavu obeslali Emil Orlik, Wenzel Hablik nebo Josef Hegenbarth. Mezi sochaři byl nejvýrazněji zastoupen člen Die Pilger Josef Pietsch, naproti tomu ostatní sochaři Fritz Kraus, Johann Adolf Mayerl a Josef Kratschmer jen velmi skromě. Svůj projekt pro brněnský Dům umělců a další návrhy a realizace pro Liberec, Berlín, Łódź či Kassel zde představil v Drážďanech působící architekt Rudolf Bitzan, rodák ze Stráže pod Ralskem.

S organizací výstavy byl spojen Karl Krattner, tehdejší prezident spolku Metznerbund, který obeslal žádostí o zaslání návrhů na účast jednotlivé pobočky tohoto spolku s celorepublikovou působností. Díla byla vybraná komisí na základě zaslaných návrhů. Odrazilo se to na pestrém složení jmen, někteří malíři se prezentovali pouze grafikou. Základní informace o výstavě přinesl v den zahájení deník Tagesbote, jehož článek vyzdvihoval především přísný výběr vystavených děl soutěžní komisí a účast profesorů pražské akademie.41 Neutrální recenze na výstavu vyšla v tomto deníku 2. dubna 1921, když se recenzent soustředil na výčet autorů a vyzdvihoval portréty Karla Wagnera a litografie Rudolfa Karaska.42

Výstava sudetoněmeckého umění 1921, která ještě odrážela počáteční stav budování „národnostního“ uvědomění českých Němců v nově vzniklé republice, byla první soubornou oficiální prezentací německo-českého výtvarného umění v Československu. Naopak přehlídka Ausstellung für Sudetendeutsche Kunst, která byla v Domě umělců otevřena 1. července 1928 a trvala do 9. září, tedy paralelně s Výstavou soudobé kultury v Československu na výstavišti, kde byli německo-čeští umělci také samostatně prezentováni, představovala po organizační i umělecké stránce skutečný vrchol snah německo-českého umění v meziválečném období. Výstavu zorganizovali společně Německý výstavní výbor v Praze (Deutscher Ausstellungsausschuss in Prag) a Moravský umělecký spolek. Také tato výstava měla svou jury, kterou pro oblast Čech tvořili historik umění Otto Kletzl a malíř Maxim Kopf, pro práce z Moravy a Slezska předseda a funkcionáři Moravského uměleckého spolku Moritz Hirsch, Philipp Beran a Paul Bittner, malíř Eduard Csánk společně s architekty Heinrichem Fantou a Hansem Jakeschem. Organizátoři výstavy vyjádřili zvláštní poděkování dvěma institucím, které zapůjčily exponáty, kuratoriu Moderní galerie v Praze a liberecké městské obrazové sbírce, což vypovídá o mimořádném významu těchto dvou sbírek.

Na výstavě se prezentovalo více jak 110 současných nebo nedávno zesnulých autorů, z toho přes osm desítek malířů a grafiků, 17 sochařů a 13 architektů. Úvodní text do katalogu napsal Otto Kletzl a dotýká se v něm několika podstatných momentů, především otázek stylové jednoty, územního a generačního rozdělení. Kletzl konstatuje, že umělecký přínos Čech, Moravy a Slezska současnému německo-českému umění je stejný, což respektovala i instalace výstavy, kdy umělci nebyli rozděleni podle územní příslušnosti.43 Soudobé německo-české umění v Československu, ačkoli bylo roztroušené do řady lokálních ohnisek a netvořilo žádný stylově jednotný umělecký proud, představovalo přesto na první pohled svébytný a také do značné míry izolovaný umělecký ostrov. Na sudetoněmecké výstavě v Domě umělců byli konfrontováni nastupující autoři s generací tehdejších padesátníků, jako byli představitelé „moderny“ období kolem roku 1910 (Emil Orlik, Emanuel Hegenbarth, Ferdinand Staeger) nebo krajináři a tradicionalisté ze skupiny Scholle – Carl Maria Thuma, Gustav Böhm, Eduard Csánk, Samuel Brunner, Karl Truppe, Ludwig Ehrenhaft, jejichž tvorba setrvávala v intencích akademismu a pozdního impresionismu. Oproti nim stáli představitelé tehdejší nastupující generace, vesměs absolventi pražské Akademie v německé speciálce profesorů Augusta Brömseho, Karla Krattnera a Franze Thieleho. Byla to generace moravských, českých a slezských Němců, která měla za sebou drsný prožitek první světové války, byla silně ovlivněná malbou Oskara Kokoschky a vytvořila tzv. druhou vlnu expresionismu. Na rozdíl od avantgardně orientované části českých autorů směřujících k abstrakci a surrealismu, žijících ale převážně ve Francii, je tvorba této generace německo-českých umělců v Československu expresionistická, čerpá z dobových realistických tendencí (nové věcnosti), v některých případech pittura metafisica či sociálního umění.

Také mezi sochaři nastoupila během dvacátých let mladá generace, kde zcela novou a důležitou roli hrály ženy, absolventky pražské akademie, Mary Duras, Gabriele Waldert, v Ostravě působící Elfriede Tuma, nebo Rakušanka Ilse Pompe,44 které se dokázaly prosadit i v evropském měřítku, mj. na mezinárodních přehlídkách Benátského bienále45 či Berliner Sezession. Ze sochařů si zaslouží pozornost Oswald Hofmann, Hermann Zettlitzer, Josef Pietsch, Emil Schwandtner, Wilhelm Srb-Schlossbauer nebo Theodor Mallenér. Tito mladí umělci dokázali překlenout akademismus 19. století a secesní eklekticismus německo-české sochařské scény prezentované do té doby vesměs sochaři starší generace jako byli Anton Hanak, Hugo Lederer, Karl Wollek, Franz Barwig či Franz Metzner. Výstavu sudetoněmeckých umělců v Domě umělců v roce 1928 podrobně recenzoval Viktor Oppenheimer na pokračování v Tagesbote.46 Recenze byla pozitivní, ale zaměřená především na výčet a stručnou charakteristiku jednotlivých autorů a jejich prezentované tvorby než obecněji na úroveň a zhodnocení výstavy jako celku ve srovnání např. s právě probíhající Výstavou soudobé kultury.

Třicátá léta už další velký sudetoněmecký výstavní projekt v Domě umělců nepřinesla, ale právě v tomto období vyvrcholily silné výstavy meziválečné generace německo-českých autorů. Současně zůstal Dům umělců otevřený zahraničnímu a do jisté míry i českému umění. Kostru výstavního programu tvořily nadále výstavy sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“, do nichž vnesli větší pestrost mladí absolventi uměleckých škol (Kurt Hallegger, Kurt Gröger, Oskar Spielmann, Otto Ernegg, Leo Haas a další). Před brněnským publikem se pravidelně prezentovali také členové ostravského Kunstringu. Pokračovaly též výstavy rakouských autorů, např. Sergia Pausera, nebo Oskara Laskeho. V Domě umělců vystavovali monograficky např. Georg Kars, Alfred Justitz nebo Moritz Melzer, v roce 1935 proběhla vzpomínková retrospektiva malířky Hermine Laukoty, připravená společně se Spolkem německých malířek v Praze (Verein deutscher Malerinnen Prag). Novinkou se staly umělecké aukce, které probíhaly od roku 1933.

To co činilo brněnský Dům umělců skutečně zajímavým, nebylo Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“, zprostředkující veřejnosti pravidelný kontakt s uměleckým děním v Brně a širším regionu, ale ambiciózní výstavní program zaměřený na současné umění, díky němuž se v prostorách Domu umělců zejména v meziválečném období představili postupně téměř všichni kvalitní německo-čeští autoři z celého Československa a také řada významných zahraničních umělců z Rakouska (Sergius Pauser, Carl Moll, Anton Faistauer), Německa (Kathe Kollwitz, Moriz Melzer, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Emil Nolde) a další (např. Lászlo Moholy-Nagy).

Brno bylo spíše konzervativní, po umělecké stránce se mohlo obtížně vyrovnat Praze, kam se sbíhaly všechny nitky k německé sekci na Akademii výtvarných umění a kde německo-české umění systematicky podporovala nákupy německá sekce Moderní galerie. V Praze působila řada kvalitních autorů, mnoho z nich židovského původu, kteří postupně prošli skupinami Die Pilger, Junge KunstPrager Secession. Členové těchto skupin vystavovali v Praze v Krasoumné jednotě nebo Galerii dr. Feigla.47 Důkazem, že Brno a Praha nebyly oddělené německé světy je výstava Prager Secession v brněnském Domě umělců v roce 1931.48 Svoji kvalitou patřila mezi umělecky nejzajímavější události jeho meziválečné éry a představuje symbolický most mezi Brnem a Prahou. Můžeme se jen domnívat, že za jejím uskutečněním stál Maxim Kopf, jehož vztah k Brnu byl nepochybně kladný. Spojovalo jej přátelství s Leo Fitzem, který zde tvořil a s nímž počátkem třicátých let maloval na ostrově Rábu u Jadranského moře. Prostřednictvím Maxima Kopfa jsou s Brnem účastí na výstavách spojeni i další německo-čeští umělci z okruhu Prager Secession, především jeho tehdejší žena, sochařka Mary Duras.

Mary Duras, rodačka z Vídně žijící v Praze, byla společně s Martou Jiráskovou první ženou sochařkou v ateliéru Jana Štursy na pražské Akademii. V roce 1923 odjela společně s Maximem Kopfem do New Yorku, v letech 1925–1927 žili a tvořili společně na pařížském předměstí Montrouge, kde měla ateliér také další česká sochařka Hana Wichterlová. Po návratu do Prahy se Mary Duras stala členkou skupin Junge Kunst, Prager Secession a také Berliner Sezession, s nimiž vystavovala roku 1930 v Berlíně, kde dosáhla úspěchu s plastikou Dívka v okně (dnes Národní galerie v Praze).49 První velkou výstavu v Československu měla po návratu z Paříže v roce 1927 v Praze v Krasoumné jednotě společně s Maximem Kopfem, monografickou výstavu jí uspořádala Galerie dr. Feigla v Praze 1934. Mary Duras vystavovala v brněnském Domě umělců v letech 1928, 1931 a v roce 1933 – společně s Maximem Kopfem, Willy Nowakem, Sergiem Pauserem a Josefem Dobrowskym.50

Brněnský Dům umělců aspiroval stát se středobodem německo-českého umění v meziválečném Československu. O tento pomyslný primát soupeřil s dalšími centry, především Prahou, Ostravou, Libercem a Teplicemi. S ohledem na fundované vedení a průmyslový i finanční potenciál města Brna k tomu měl dobré předpoklady. Díky své poloze a historickým vazbám na Rakousko představoval přirozenou spádovou oblast především pro Moravu a Slezsko. Německo-čeští umělci byli rozptýleni do řady lokálních center. Jejich tvorba byla specifická, a ačkoli je třeba ji vnímat v rámci kontextu domácího výtvarného umění, kam bezesporu patří, od českého umění se odlišovala. Dům umělců byl z podstaty svého vzniku přirozeně určen pro výstavy německo-českých autorů, které tvořily hlavní náplň jeho programu, na rozdíl např. od Krasoumné jednoty v Praze, kde vystavovali umělci okruhu spolku Prager Secession. Dům umělců měl výhodu v tom, že vznikl ještě před první světovou válkou a představoval na svou dobu moderní výstavní prostor typu kunsthalle, který se v jiných městech podařilo vybudovat až později nebo vůbec. Pozice Domu umělců byla v Brně dominantní, české umělecké kruhy v Brně výstavní síň obdobného formátu neměly. Vedení Moravského uměleckého spolku dokázalo tento potenciál využít. Vedle pravidelných výstav regionálních německo-českých autorů lokálního významu a velmi kolísavé kvality, dokázalo do jinak umělecky spíše konzervativního Brna přitáhnout i kvalitní umělce a zorganizovat významné výstavní projekty. Dům umělců se tak stal jedinečným místem střetávání a velkých přehlídek německo-českého a rakouského umění, které v podobném rozsahu neměly jinde v Československu obdoby. V tomto ohledu ostatní centra převyšoval. Posouzení kvality německo-českého umění v jednotlivých centrech daného období je předmětem rozsáhlejšího výzkumu. Kvalita byla spíše otázkou jednotlivců než místa působiště. Z tohoto pohledu je zřejmé, že v Brně se kolem Domu umělců žádné umělecky výrazné ohnisko nekoncentrovalo. Brno se během dvacátých let vzpamatovávalo z odchodu nejvýraznějších osobností starší umělecké generace do Vídně. Nástup mladých talentovaných brněnských umělců, vesměs absolventů pražské akademie, je patrný v průběhu 30. let, toto směřování však ukončily události roku 1938.



K expozici německo-českého umění na retrospektivě 100 let Domu umění




Výtvarné umění německy hovořících autorů první poloviny 20. století v Čechách, na Moravě a ve Slezsku představuje stále ne zcela probádanou oblast. Od dnes již legendární výstavy Mezery v historii 1890–1938: polemický duch střední Evropy – Němci, Židé, Češi (1994), kterou Hana Rousová v Galerii hlavního města Prahy odstartovala obnovenou vlnu zájmu o tvorbu těchto autorů uplynulo už 16 let.51 Pro brněnské prostředí byla zlomovým momentem teprve výstava k 90. výročí Domu umění v roce 2000. Výtvarná kultura německy hovořících umělců však i přes další významné počiny posledního desetiletí, jakými byly projekty Vzplanutí / Expresionistické tendence ve střední Evropě 1903–193652 a Zamlčená moderna / Iluze a sny, Středoevropské umění ze sbírky Patrika Šimona 1880–1930 ,53 na velký monotematicky orientovaný výstavní projekt stále čeká. Dílčí, byť rozsahem nevelkou příležitostí prezentovat fenomén německo-českého výtvarného umění je i část expozice výstavy 100 let Domu umění v Brně věnovaná tomuto období. Při koncipování výběru prací i doprovodného textu bylo třeba se vyrovnat s odkazem výstavy k 90. výročí z roku 2000 a smysluplně na něj navázat. V oblasti expozice to bylo především striktní omezení prostoru a požadavek neopakovat již vystavená, mnohdy však stěžejní díla. Ve vztahu k dochovanému fondu ve veřejných sbírkách to znamenalo na jednu stranu citelné omezení, na straně druhé výzvu hledat dál a pokusit se získat pro výstavu veřejnosti méně známá díla od soukromých sběratelů nebo přesvědčit instituce k restaurování děl v nevystavitelném stavu. Lákavá myšlenka sestavit výběr výhradně z uměleckých děl, která prokazatelně prošla Domem umělců (papírové štítky Moravského uměleckého spolku, bezpečné ztotožnění v katalozích) se ukázala s ohledem na nedostatek dostupného reprezentativního materiálu a financí na restaurování jako nereálná.

Umění německo-českých autorů spojených brněnským Domem umělců je na retrospektivě prezentováno odděleně, což respektuje německý charakter instituce v daném období, ale z hlediska kontextu domácích dějin umění by jistě bylo zajímavější souběžné, nikoli národnostní pojetí. Rozdělování na Čechy a Němce je velmi ošidné. Problematice odsunu a německo-českých vztahů je dnes věnován rozsáhlý výzkum.54 Zjistit kde přesně vedla hranice mezi českým a německým živlem je mnohdy obtížné, ačkoli je zřejmé, že se jednalo spíše o paralelní, jen náhodně propojené společenské světy. Nárokovat si národnostní příslušnost umělců vyrůstajících ze středoevropského prostoru první poloviny 20. století může být účelové a zavádějící. Místo narození samo o sobě neznamená, že v něm daný autor také tvořil a naopak pobyt v zahraničí s sebou mnohdy nesl opakované návraty nebo alespoň účast na domácích výstavách. Příkladem může být příběh brněnského rodáka Oskara Spielmanna, který žil od roku 1931 více jak třicet let v Alžírsku, od roku 1964 pak ve Francii, ale v meziválečném období pravidelně obesílal výstavy v Domě umělců.55 V roce 1936 zde ve větším rozsahu vystavoval svoje alžírské obrazy na kolektivní výstavě společně s Marií Ehlerovou, Rakušanem Edmundem Pick-Morino a Friedou Salvendy, Slovenkou žijící v Praze a ve Vídni.56 Oskar Spielmann studoval na uměleckoprůmyslové škole ve Vídni57 a poté na pražské akademii u profesora Thieleho, kde obdržel roku 1925 římskou cenu československé vlády. Jeho ženou se stala Eugenie Czech, rozená Heinisch, původem z Rumunské Cluje, s níž se seznámil na hodinách kresby ve Vídni. Také ona vystavovala obrazy s orientální tématikou v brněnském Domě umělců v roce 1936, ale nepatřila k umělecky výrazným talentům.58 Oskar Spielmann je zapomenutým Brňanem, který bydlel na Preslově 9 a ateliér měl ve dvacátých letech na Tivoli 48. Jeho díla jsou zastoupena v alžírských muzejích v Constantine a Oranu, v marocké Casablance a Rabatu a ve francouzském Toulonu, ale v expozicích tuzemských institucí bychom je dnes hledali marně.59 V roce 1945 získal uměleckou Grand Prix Alžíru.60 Začátkem třicátých let se ucházel zřejmě o alžírskou římskou cenu s portrétem ženy kmene Ouled Naïl, který figuroval v roce 1933 v alžírské sbírce A. Stuckiho. Tento obraz byl v roce 2009 spolu s jinými Spielmannovými díly s vazbou k Brnu objeven v Paříži. Oskar Spielmann je řazen k orientalistům, jeho díla jsou frektventovaná na francouzském trhu, kde bývá z neznalosti často označován obecnou nálepkou „École Tchécoslovaque“. Nepatří ani Francouzům ani Moravanům, během svého života se zcela identifikoval s alžírským prostředím, které jej okouzlilo, podobně jako např. Alberta Camuse. Patří ke generaci Francouzů usazených v Alžírsku, označovaných jako „Pied Noir“, jejichž iluze o soužití ukončil převrat v roce 1962, a které evropští Francouzi zpět nikdy nepřijali. Svým způsobem podobný moment nachystal osud o devatenáct let dříve československým Němcům, kteří byli odsunuti do Německa, kde je však zejména ve východní zóně také nikdo nevítal.

Zapomenutých německo-moravských umělců s vazbou k Brnu jsou desítky. Kvalita jejich produkce je značně rozkolísaná. Jedním ze zajímavějších byl Emil Witasek, rodák z Brodu nad Dyjí činný ve Vídni, který vystavoval v Domě umělců v roce 1929.61 Ve Spielmannově pozůstalosti se nacházejí expresivní Witaskovy kresby s náboženskou tématikou. Witasek byl ve dvacátých letech výrazně ovlivněn spiritualismem Augusta Brömseho, později inklinoval ke klasicizující figurální malbě.

Na výstavě 90 let Domu umění byla tvorba německojazyčných autorů spojených s tímto výstavním prostorem v období 1911 až 1945 prezentována díly členů sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens. Dům umělců pod hlavičkou Moravského uměleckého spolku však svým zaměřením výrazně přesahoval regionální význam spolkových výstav na úrovni Brna s vazbami k Vídni nebo v širším pojetí Moravy a Slezska. Svým uměleckým programem si vydobyl pozornost jako důležitý výstavní prostor posledních let monarchie a meziválečného Československa, kterým prošli postupně téměř všichni významnější domácí německy hovořící autoři své doby. Retrospektiva ke 100. výročí se snaží tyto skutečnosti reflektovat a ukázat to nejlepší, co bylo v Domě umělců k vidění, s určitým důrazem na doposud méně frekventovaná díla. Vzhledem k rozsahu se jedná nutně o výběr značně zúžený, mnohdy navíc pouze přibližující to, co se nám dnes už nedochovalo.62




Ivo Habán: Brněnský Dům umělců jako výstavní centrum německy hovořících umělců z Moravy, Slezska a Čech in Lubomír Slavíček - Jana Vránová (ed.), 100 let Domu umění města Brna, Brno 2010, s. 71-96.


1 Moritz Hirsch, in: Ausstellung der deutsch-mährischen bildenden Künstler (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1911, s. 1, dále nestr. – Robert Janás, Gomperzova sbírka a počátky uměleckého spolku Mährischer Kunstverein, in: Jana Svobodová – Kateřina Svobodová (ed.), ...z lásky k umění a sobě pro radost...: Umělecká sbírka Heinricha Gomperze (1843–1894), Brno 2004, s. 43–46. – Lubomír Slavíček, Gomperzova sbírka a její odkaz v kontextu dobového sběratelství, in: ibidem, s. 19–42.

2 Viz M. Hirsch (pozn. 1), s. 1.

3 Lubomír Slavíček, Brněnská výstava starých mistrů z roku 1925 a soukromé sběratelství v Brně 1918–1939, Bulletin Moravské galerie v Brně 55, 1999, s. 105–118. – Jitka Sedlářová, Architekt, sochař, medailér a výtvarný pedagog Viktor Oppenheimer, in: Jan Kratochvíl (ed.), Židovská Morava, židovské Brno, Brno 2001, s. 58–65. – Lubomír Slavíček, Oppenheimer, Viktor, in: Anděla Horová (ed), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha 2006, s. 566.

4 Moravský umělecký spolek byl oficiálně rozpuštěn až v roce 1946; viz Moravský zemský archiv Brno (dále MZA), fond B 26 – Policejní ředitelství, kart. 3148, sign. 16953/46.

5 Robert Janás, Mährischer Kunstverein – dějiny spolku v letech 1882–1945, in: Jana Vránová – Lubomír Slavíček (ed.), 90 let Domu umění města Brna. Historie jednoho domu. Architektura, historie, výstavy, kulturní činnost 1910–2000, Brno 2000, s. 9–19. – Robert Janás, Výstavy spolku Mährischer Kunstverein v letech 1882–1918, in: ibidem, s. 20–35. – Jitka Sedlářová, Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens: „Scholle“ – dějiny spolku německomoravských výtvarných umělců v letech 1909–1945, in: ibidem, s. 45–63. – Lubomír Slavíček, Retrospektivní výstavy spolku Mährischer Kunstverein v letech 1925–1945 in: ibidem, s. 79–88.

6 Jedná se především o MZA a Státní okresní archiv (dále SOkA) Nový Jičín. V MZA jde o šest archivních kartonů většinou úřední korespondence týkající se Moravského uměleckého spolku a sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens, uložených ve fondu B 26 – Policejní ředitelství, kart. 2505, sign. 407; kart. 2517, sign. 599; kart. 2522, sign. 667; kart. 2537, sign. 984; kart. 3148, sign. 16953/46; kart. 3151, sign. 17011/46, kam představitelé spolku museli zasílat oficiální informace o stavu členů, hospodaření a připravovaných výstavách a kam směřovaly každoroční žádosti o subvence. V SOkA Nový Jičín jsou uloženy materiály k umělcům spojených zejména s počátečním obdobím výstav v Domě umělců kolem roku 1911.

7 Robert Janás, Mährischer Kunstverein v letech 1882–1918, dějiny a výstavní činnost spolku, disertační práce, Seminář dějin umění FFMU v Brně, 2002.

8 Viz Mirko Riedl – Robert Janás – Eva Peřinová –Rut Svobodová, 90 let Domu umění města Brna. Seznam výstav a katalogů, Brno 2000. Katalogy výstav pořádaných Moravským uměleckým spolkem v Domě umělců jsou tenkými sešity, jejichž rozsah se pohybuje od 3 do 18 stran. Do roku 1918 byly koncipovány na formát čtverce, poté převážně na šířku ve formátu A5. Mají pevně danou utilitární strukturu a charakteristickou grafickou úpravu. Jednotlivé výstavy v Domě umělců byly chronologicky číslovány, počínaje 100. „jubilejní“ výstavou v roce 1911, která byla současně první výstavou sdružení Vereinigung deutsch-mährischer bildender Künstler. Katalog první výstavy se vymyká svým rozsahem, jako jeden z mála obsahuje i reprodukce vybraných děl. Grafická úprava prodělala po roce 1918 změny, z hlavičky se vytratil podtitul Kaiser Franz Josef-Jubiläumskünstlerhaus, katalogy přestaly být dvoubarevné. Na typografii postavené řešení designu, doplněné drobnými grafickými prvky, si německy tištěné katalogy podržely až do roku 1945. Většina katalogů neobsahuje na rozdíl od dnešní praxe žádnou předmluvu nebo uměleckohistorické texty. Vstupní informace byly omezeny na hlavičku, název výstavy, dobu trvání a výklad zkratek. Katalogy z období 1911–1918 obsahují v úvodu ještě složení členů výboru, výstavní, stavební a finanční komise, výstavní podmínky a soupis hostů, po roce 1918 je v úvodu uváděno složení poroty. Stěžejní část katalogů tvoří seznam vystavujících umělců s místem aktuálního působení a seznam jejich vystavených děl, s uvedením techniky a ceny, případně údaje o neprodejnosti díla. Reprodukce se objevovaly jen výjimečně, zejména v počátečním období. Závěrečné listy katalogů o více stránkách obsahují placenou inzerci. Zadní strana nesla od roku 1918 technické informace k organizaci prodeje. Tisk katalogů obstarávala do roku 1918 tiskárna W. Burkart v Brně, od roku 1919 brněnská tiskárna Leopold Karafiat & Kucharz sídící ve Fröhlichergasse (Veselá) 37.

9 Roman Prahl – Tomáš Sekyrka, „Pokojný zápas obou kmenů“ v Moderní galerii. (Poznámky k německému odboru), in: Moderní galerie tenkrát, 1902–1942 (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 1992, s. 37–45.

10 Viz J. Sedlářová (pozn. 1), s. 45–63. – Jitka Sedlářová (ed.), Výtvarné umění Moravy 1880–1920 (kat. výst.), Moravská galerie, Brno 1994.

11 Viz L. Slavíček (pozn. 5).

12V počátečních letech bylo výstav méně. Během první světové války byla výstavní činnost utlumena, ale nikoli zastavena. Koncem 20. let a během 30. let 20. století se počet výstav zvyšoval až na 8 ročně, což trvalo do roku 1937.

13 Hana Karkanová – Kateřina Svobodová, České výtvarné spolky v Brně a Künstlerhaus / Dům umění v 1. polovině 20. století, in: J. Vránová – L. Slavíček (pozn. 5), s. 99–108.

14 Archiv města Brna, fond R16, Die Juryfreien, německý umělecký spolek, Brno. – MZA, fond B 26, kart. 2517, sign. 599.

15 E. D. [Eugen Dostál], Brněnské výstavy: „Scholle“ a výstava J. Schustaly, Lidové noviny 34, 1926, 19. 5., č. 252, s. 8: „Sdružení umělců „Scholle“, jež vystavuje v německém domě umělců, je složeno s nejrůznějších uměleckých individualit. Setkáváme se na výstavě s uměleckými díly, která nemají daleko k diletantismu, jiná však zase prokazují ne-li vedoucí zjevy, alespoň šikovné rutinéry, umělce, kteří dovedou dobře vypočítanými efekty působiti na obecenstvo. Z takových zjevů je Karl Truppe, jehož oslňující přednes, omezený na prostředky malby realistické, nedovede však nikdy zakrýti povážlivé slabiny jeho prací…“.

16 Grögerův pařížský obraz Porte d’Orleans, který byl vystavený v Domě umělců na výstavě Sonderausstellungen Kurt Gröger, Sternberg-Paris, Ria Kopecek (kat. výst.), Brünn 1932, č. kat. 120 jako soukromý majetek se posléze dostal do Moderní galerie v Praze (dnes Národní galerie v Praze, inv. č. O 4448). Poválečný osud šternberského rodáka Kurta Grögera však byl podobně jako u mnoha dalších německy hovořících umělců na území Československa tragický. Srov. Erica Pedretti, Engste Heimat, Frankfurt am Main 1995 (česky Nechte být, paní smrti, Olomouc 1997).

17 Lubomír Slavíček, „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“ Sběratelé a mecenáši moderního umění v Brně, in: idem, „Sobě, umění, přátelům" Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno 2007, s. 221–232.

18 Robert Mečkovský, Stavitel Václav Dvořák jako mecenáš a sběratel umění, diplomová práce, Seminář dějin umění FFMU v Brně, 2006. – Viz L. Slavíček (pozn. 17), s. 231. Na publikované fotografii interiéru vily Václava Dvořáka jsou zachyceny obrazy obrazy Williho Nowaka a Georga Karse. Karsův obraz Sedící ženský akt se dvěma tulipány z Dvořákovy soukromé sbírky byl vystaven na výstavě 90 let Domu umění města Brna v roce 2000; viz 90 let Domu umění města Brna. Seznam vystavených prací, Brno 2000, s. 4.

19 Ve sbírce Moravské galerie v Brně se nacházejí Pauserovy obrazy: Dívka s holuby (Portrét M.B., 1933, inv. č. Z 1115), Podobizna Marie Prochaskové (1930, inv. č. Z 344), Podobizna rentgenologa MUDr. Gustava Prochasky (1931, inv. č. Z 345), Portrét dvou chlapců (inv. č. Z 328).

20 250. Ausstellung Köpfe und Landschaften aus Mähren (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1936. – Gemälde und Plastiken aus brünner Privatbesitz (1850–1930) (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1930; viz L. Slavíček (pozn. 5), s. 84–86.

21 Hana Karkanová, Gomperzova sbírka – druhý život, in: J. Svobodová – K. Svobodová (pozn. 1), s. 47–72.

22 Portraits von Otto Ernegg, Forum 2, 1932, s. 301.

23 Lilli Fried-Polaschek, Der Maler Gustav Böhm, Forum 3, 1933, s. 44–45.

24 R. M., Ludwig Blum, Forum 4, 1934, s. 130.

25 Anton Faistauer – Carl Moll – Hertha Strzygowski (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1929.

26 Viz pozn. 20.

27 Viz pozn. 20.

28 Fritz Raida vystavoval v brněnském Domě umělců v letech 1918, 1922, 1927, 1929, 1930, 1934, 1936 a 1938. Na výstavě Portrét 1850–1934 byl zastoupen obrazem Minoritenfrater Leopoldus Lang, č. kat. 104 (majitel Ing. K. Z.) a obrazem Professor H. K., č. kat.105 (soukromý majetek).

29 Simon Glücklich byl na výstavě Portrét 1850–1934 zastoupen dvěma obrazy. Jako č. kat. 39 byl vystaven obraz Schwester des Künstlers v majetku Phillipa Spielmanna a pod číslem 40 obraz Frau Dr. H. (soukromý majetek).

30 Většina členů sdružení Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens si mohla dovolit nabízet své obrazy v cenách maximálně do 5 000 Kč, což kontrastovalo s cenami jejich rakouských kolegů. Ještě o úroveň níž stáli např. členové Juryfreien, jejichž prodejní ceny obrazů začínaly v trojmístných číslech a zpravidla nepřesahovaly 2 000 Kč. Katalogové prodejní ceny nad 10 000 se týkaly zejména autorů starší generace (nebo již zemřelých), etablovaných převážně ve Vídni. Zřejmě nejdražším uměleckým dílem celého období 1911–1945, které bylo v Domě umělců vystaveno a nabízeno k prodeji byl olej Karla Krattnera Turm des Schweigens na výstavě Sudetendeutsche Kunst 1928, č. kat. 228, 60 000 Kč. Pomineme-li tento obraz v té době již zesnulého autora starší generace, jeví se jako nejdražší nabízené dílo současného umělce sledovaného období obraz Georga Karse Maurin (Maurka), nabízený za 37 400 Kč na společné výstavě malíře a Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens Schollekvětnu 1931 (č. kat. 235). Z autorů z okruhu tohoto sdružení dosahovali nejvyšších požadovaných částek za svoje obrazy třebíčský rodák působící v Mnichově Ferdinand Staeger (35 000 Kč za obraz Waldlegende v roce 1933), novojičínský Hugo Baar, jehož cena přirozeně stoupla v souvislosti s úmrtím v roce 1913 (20 000 Kč za obraz Wintersonne v roce 1922) a jednorázově např. i ve Vídni činný Eduard Csánk (25 000 Kč za obraz Urteil des Paris v roce 1922), nebo v Mnichově působící Viktor Tischler (18 000 Kč za obraz Grosse Landschaft (Cannes) v roce 1926). Všichni tito autoři patřili z pohledu výstav v Domě umělců ke starší generaci narozené během třetí čtvrtiny 19. století. K nim se řadí i Carl Maria Thuma (15 000 Kč za obraz Maitag v roce 1922 nebo v Brně usazený Rakušan Karl Truppe (15 000 Kč za obraz Madona in dem Berge v roce 1937). Za vysoké částky byla nabízena také díla dalších profesorů pražské akademie Heinricha Hönicha (obraz Der Brief, 12 000 Kč, 1921) a Augusta Brömseho (25 000 Kč za temperu Todestunde na výstavě Sudetendeutsche Kunst v roce 1928). Téměř všechna tato díla jsou dnes nezvěstná. Z mladší generace se dokázal hned zpočátku výrazněji na trhu prosadit Maxim Kopf, jehož stěžejní kuboexpresionistický obraz Empfängnis (Početí), byl v Domě umělců nabízen za 20 000 Kč v roce 1921 na výstavě Sudetendeutsche Kunst (č. kat. 59). Relativně vysoké ceny si oproti ostatním mohla dovolit i Kopfova tehdejší žena, sochařka Mary Duras, jejíž terakotová plastika Sinnende (Zamyšlená), nabízená na výstavě Prager Secession roku 1931 (č. kat. 18) za 12 000 Kč, patřila k vůbec nejdražším sochám, které se objevily na výstavách v Domě umělců. Umělecky nejvýraznějším brněnským autorem byl malíř Bruno Beran, který v roce 1922 nabízel v Domě umělců obraz Pieta za 12 000 Kč. Naopak mnozí další z dnešního pohledu poměrně zajímaví mladší autoři, jako např. Kurt Gröger, Anton Bruder, Leo Fitz, Riko Mikeska nebo Kurt Hallegger, kteří začínají v Domě umělců vystavovat od konce dvacátých let 20. století, nabízeli své obrazy v cenách pouhých 1 000 – 2 000 Kč a byli na výstavách vůči v Brně zavedeným starším konzervativním matadorům ve slabé pozici.

31 Petr Beránek (ed.), Almanach 70 let Domu umění v Ostravě 1926–1996, Ostrava 1996.

32 I. jarní zlínský salon, Zlín 26. duben – 31. srpen 1936 (kat. výst.), Zlín 1936. – [Kat.] II. zlínský salon 18. IV. – 31. VIII. 1937, Zlín 1937. – III. zlínský salon 24. IV. – 31. VIII. 1938 (kat. výst.), Zlín 1938.

33 Kunstfördernde Vereine in Mähren und Schlesien, in: Von unseren deutschen bildenden Künstlern in Mähren und Schlesien, Brünn 1929, s. 45–46.








34 Forum 6, 1936, s. 166, 214, 243, 244.

35 Edmund Wilhelm Braun, Die Vereinigung bildender Künstler Schlesiens in Troppau, in: Schlesisches Jahrbuch für Kulturarbeit im gesamtschlesischen Raume II, Breslau 1929–1930.

36 Pavel Šopák, Proměny prezentace současného umění ve 20. století – příklad českého Slezska a Ostravska, Bulletin Moravské galerie 65, 2009, s. 82–89.














37 Ausstellung Nordböhmische Künstler (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1926.

38 Jana Orlíková, August Brömse a skupina Poutníci (kat. výst.), Cheb 2001.

39 Členy skupiny Junge Kunst byli Anton Bruder, Alfred Dorn, Mary Duras, Friedrich Feigl, Alfred Justitz, Fritz Kausek, Karel Klein, Maxim Kopf, Riko Mikeska, Grete Passer, Josef Pietsch, Ludwig Püschel, Charlotte Schroetter-Radnitz, Marta Schöpflin, Richard Schrötter, Karel Vogel, Karl Wagner, Gabriele Waldert, Rudolf A. Watznauer. Srov. Skupina Junge Kunst, I. výstava (kat. výst.), Krasoumná jednota, Praha 1928.



























40 Fritz Kausek vystavoval v Domě umělců též v roce 1926, viz Frühjahrs-Ausstellung Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“ und andere Mährer sowie Kollektiv-Ausstellung Julius Schustala (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1926.














41 Tagesbote 71, 1921, 27. 3., č. 140?, s. 7.

42 E. S., in: Tagesbote 71, 1921, 2. 4., Abendblatt, č. 152, s. 2–3.














































43 Otto Kletzl, Sudetendeutsche Kunst, in: Ausstellung für Sudetendeutsche Kunst (kat. výst.), Brünn 1928, s. 5–11.































44 N. Z., Plastiken von Ilse Pompe, Forum 3, 1933, s. 46–47.

45 Veronika Wolf, Čeští a slovenští umělci na Bienále v Benátkách 1920–1970, Olomouc 2005.









46 V. Opp. [Viktor Oppenheimer], Sudetendeutsche Künstler in Brünner Künstlerhaus, Tagesbote 78, 1928, 10. 7., s. 6. Idem, Sudetendeutsche Künstler in Brünner Künstlerhaus II, Tagesbote 78, 1928, 11. 7., s. 7.









































































47 Arno Pařík, Výstavní činnost Galerie Hugo Feigl, nepublikovaný text příspěvku předneseného v roce 2010 na sympoziu v Chebu. Za poskytnutí děkuji autorovi.

48 Ausstellung Prager Secession (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1931. Výstavy se zúčastnili: Anton Bruder, Josef Dobrowsky, Alfred Dorn, Mary Duras-Kopf, Friedrich Feigl, Josef Hegenbarth, Oswald Hofmann, Wilhelm Klier, Georg Kars, Fritz Kausek, Maxim Kopf, Alfred Kubin, Riko Mikeska, Willy Nowak, Grete Passer, Ludwig Püschel, Charlotte Radnitz, Richard Schrötter, Karl Vogl, Karl Wagner a Alois Watznauer.




49 Jiří Mašín, Die Bildhauerin Mary Durasová, Bildende Kunst 1963, s. 69–73.

50 Gemälde und Zeichnungen Prof. Willi Nowak, Prag, Josef Dobrowsky, Wien, Maxim Kopf, Prag, Sergius Pauser, Wien, Plastiken Mary Duras, Prag (kat. výst.), Brünn 1933. Dobrowskeho obraz pod názvem Krajina (inv. č. STD 24) je dnes v Moravské galerie v Brně. Pochází s největší pravděpodobností právě z této výstavy a jde zřejmě o č. kat. 40 Kirche in der Wachau (dunkel) nebo č. kat. 35, Weisses Haus in der Au. Jeho stav neumožnil prezentovat jej v rámci výstavy 100 let Domu umění. Srov. Fritz Grossmann, Josef Dobrowsky, Forum 6, 1936, s. 188–189.























































51 Hana Rousová (ed.), Mezery v historii, Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi (kat. výst.), Praha 1994.

52 Marie Rakušanová – Jan Placák, Vzplanutí / Expresionistické tendence ve střední Evropě 1903–1936. Sbírka Galerie Ztichlá klika, Praha (kat. výst.), Olomouc 2008.

53 Patrik Šimon – Adam Hnojil, Zamlčená moderna / Iluze a sny. Středoevropské umění ze sbírky Patrika Šimona 1880–1930, Praha 2009.











54 Johann Wolfgang Brügel, Češi a Němci 1918–1938, Praha 2006. Zdeněk Kárník, České země v éře První republiky, 1.–3. díl, Praha 2003. – Kateřina Kočová, Obraz Němců a Německa po druhé světové válce, in: Alteritätsdiskurse im sächsisch – tschechischen Grenzraum, Chemnitz, Comes – Chemnitzer Ostmitteleuropastudien 2005, s. 49–63.

55 Oskar Spielmann vystavoval v Domě umělců v letech 1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931 a 1936.

56 Kollektiv-Ausstellungen: Marie Ehlerová – Edmund Pick-Morino – Frieda Salvendy – Oskar Spielmann (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1936. Spielmannova monografická výstava alžírských prací pokračovala v rozšířené podobě v Praze v Krasoumné jednotě 16. 12. 1936 – 12. 1. 1937 a v Bratislavě 1937. Srov. Sonder-Ausstellungen im Künstlerhaus, Prof. Pick-Morino, Paris, Frieda Salvendy, Prag – Wien, Oskar Spielmann, Algier-Brünn, Marie Ehlerová, Trebitsch-Brünn, Tagesbote 86, 1936, č. 520, 11. 11. 1936, s. 8. Paul Neubauer, Die Malerin Frieda Salvendy, Forum 1, 1931, s. 364–366.

57 Oskar Spielmann pobýval na jaře 1921 ve Vídni, kde navštěvoval kurz večerní akt u profesora Müllera Hofmanna na Uměleckoprůmyslové škole. Toto studium bylo pro něj patrně významné, protože se na něj opakovaně odvolávají materiály v jeho pozůstalosti. Sammlung Angewandte Wien, Nationale, Spielmann, Müller Hofmann.

58 Na kolektivní výstavě Weihnachtsausstellung-Oskar Schmall 29. 11. 1936 – 27. 12. 1936 vystavovala Eugenie Czech obrazy Aischa (č. kat. 40), Landschaft aus der Umgebung von Algier . kat. 41) a kresbu Blumenstrauß (č. kat. 42).

59 Spielmannův obraz Přístav v Alžíru, vystavený na podzim 1936 v Domě umělců, zakoupila v červenci 1937 Moderní galerie v Praze. Tagesbote 87, 1937, 13. 7., Morgenblatt, s. 6. Dnes se ve sbírce Národní galerie v Praze nachází ještě Spielmannův obraz Dívčí portrét. Jiné dva Spielmannovy obrazy, Na terase v Tunisu a Velká kompozice jsou dnes ve sbírce Moravské galerie v Brně (inv. č. A 611, inv. č. A 566), žádný však není vystaven.

60 Oscar Spielmann Grand Prix Artistique de l’Algérie pour 1945, Documents Algériens, No 1.–25 Mars 1946. – G. Boden, Hommage à Oscar Spielmann Grand Prix Artistique de l’Algérie 1945, Algérie 3F Magazine 1945, 3. 12.

61 Ausstellung der Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens. Scholle (kat. výst.), Mährischer Kunstverein, Brünn 1929, č. kat. 122–125.

62 Autor uvítá jakékoli informace k autorům a dílům německo-českého výtvarného umění sledovaného období (ivos.haban@volny.cz, www.nemeckoceskeumeni.cz).

  Anna a Ivo Habánovi 2010-2015.